Giuseppe Terragni al CIAC di Foligno dal 6 ottobre

Mostre

Giuseppe Terragni al CIAC di Foligno dal 6 ottobre

Il primo architetto del tempo
ClAC Centro Italiano Arte Contemporanea di Foligno
6 ottobre – 9 dicembre 2012
Il Razionalismo in Architettura è un prodotto della civiltà attuale come il Rinascimento fu un prodotto della cultura Umanistica.
Giuseppe Terragni

Nell’ambito della programmazione espositiva del CIAC Centro Italiano Arte Contemporanea di Foligno, Sabato 6 Ottobre 2012 alle ore 18.00, si inaugura la mostra dedicata all’opera di Giuseppe Terragni, a cura di Attilio Terragni – Centro Terragni – e di Italo Tomassoni – CIAC.

Di tutto il secolo scorso, un’epoca particolarmente feconda per l’architettura italiana, la figura di Giuseppe Terragni (1904-1943) spicca in maniera singolare tra i numerosi architetti di grande operosità e d’influenza internazionale: è suo infatti il merito di aver concepito il nuovo con lucida volontà, promosso un’intera generazione all’avanguardia in Europa, ripensato i termini dell’edificare. In meno di quarant’anni Terragni abbozza l’intero percorso dell’architettura moderna, portando l’Italia nella modernità e lanciando il pensare all’italiana in tutto il mondo.

Terragni reagisce con lucida prontezza a diversi movimenti innovatori del primo dopoguerra (Francia, Austria, Germania, Olanda, Stati Uniti), quando questa cultura sopranazionale esordisce in riviste come Il Novecento, pubblicata dall’amico Massimo Bontempelli.

Riesce a far confluire nella sua architettura tendenze contrastanti, pur integrandole in veri manifesti del costruire. Passando attraverso gli anni Venti e Trenta del Novecento alla velocità di una cometa, lascia sul suo percorso diversi edifici e progetti — la Casa del fascio di Como, l’Asilo Sant’Elia, la casa per appartamenti Giuliani-Frigerio, le abitazioni di Milano e il Danteum di Roma — che si sono iscritti negli annali del secolo.
Uomo di grande sensibilità e forte impegno morale che, persino durante la tremenda campagna di Russia, trova il tempo per ritrarre in disegni e acquerelli uomini e fiori, professionista appassionato che inventa fino ai minimi particolari anche gli arredi degli edifici realizzati, pensatore dell’architettura che si preoccupa di pubblicizzare le ragioni del suo modo di progettare come se si aspettasse di vivere l’intero secolo, Giuseppe Terragni ha rinnovato le pietre miliari dell’architettura, assicurando al secondo dopoguerra un patrimonio d’idee che ha permesso di proseguire le conquiste della modernità.

Viviamo in tempi che sembrano avere gli stessi problemi di allora.

Terragni, come noi oggi, aveva alle spalle un mondo torbido e inquieto, ed era ossessionato dal problema della ricostruzione di un ordine trasparente, aperto sul progresso, che potesse garantire la stabilità, ma includesse il cambiamento.
L’attualità di Giuseppe Terragni sta nell’aver capito che l’architettura non è un atto individuale, bensì uno strumento potentissimo di analisi e di trasformazione sociale e politica.
In Terragni l’architettura cessa dunque di essere un fatto privato e appare per quella che deve essere in una nazione alla ricerca della propria identità: una procedura pubblica, come tale vincolante, sottratta ai giudizi e ai capricci individuali, diventando la nuova base responsabile del consenso sociale.
Ciò che fa epoca è la sua dichiarazione che “essere del proprio tempo è essere di tutti i tempi”, e che proprio come “la
grande letteratura o la grande musica, l’architettura può raccontare la storia dell’animo umano”.
Con ciò, Terragni intende che l’architettura, per essere il linguaggio della creatività e della conoscenza, l’espressione di un nuovo umanesimo, non deve essere scialba espressione di rivoluzioni tecnologiche o di acrobazie individuali, ma è un oggetto animato, che “ vive e respira, ha un dentro e un fuori, un corpo e un’anima come l’essere umano ”. E come un essere vivente, l’architettura, con la sua saggezza geometrica, con le sue proporzioni e i suoi ritmi, cambia per sempre il modo in cui le persone vedono il mondo.

Diventa un magnifico esempio, per tutti, di creatività che trasforma le condizioni storiche, politiche, pratiche e teoriche, in forme e spazi responsabili della vita collettiva.
L’architettura è dunque per Giuseppe Terragni un linguaggio del tempo, la vivente rappresentazione del nostro
irripetibile tempo, e racchiude, nelle forme e nei suoi materiali, un principio intellettuale di portata universale: quello di poter riflettere sulla nostra esperienza di esseri viventi, immersi in particolari circostanze storiche, di uomini che vogliono comunicare ad altri uomini che verranno.

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La mostra di Foligno vuole essere la testimonianza di un gruppo di architetti, artisti e filosofi, che ha fondato il mondo moderno italiano, con una visione del mondo di grande responsabilità e autocoscienza.

Ma addentriamoci ora nell’allestimento di questa mostra speciale.
All’ingresso il visitatore si ritrova in mezzo alla “selva oscura”, l’Italia degli anni Venti, vista attraverso gli occhi di Giuseppe Terragni, con la riproduzione del progetto della Sala O alla mostra della rivoluzione fascista a Roma, testi e immagini storiche di come si presentava l’Italia in quegli anni del dopoguerra.

Nella parete è esposto l’autoritratto del 1929, nel quale Terragni esprime il suo sgomento, e quello della sua generazione, di fronte allo smarrimento prodotto dalla guerra e viene proiettato un filmato sull’epoca.

Nella seconda zona (Purgatorio) sono proiettate a grande formato le immagini delle opere costruite, sia quelle originali dell’archivio dell’architetto, sia quelle a colori realizzate nel 2004 da Paolo Rosselli.
Al centro della stanza è posto un luogo di osservazione completamente trasparente (Paradiso), formato da lastre di vetro alte più di due metri, con luce zenitale dal velario esistente, mascherata al di sopra della struttura in vetro con un telo di colore scuro, riportante in bianco citazioni dai testi di Giuseppe Terragni sui temi della mostra.
Nello spazio della sala saranno esposti i modelli, su basamenti posti a quote differenti e con uno specchio della dimensione del modello stesso, posizionato in diversi modi.

La seconda sala è introdotta da due pareti sule quali sono riportate le strisce cronologiche dell’opera completa di Giuseppe Terragni.

Ogni progetto è collocato cronologicamente negli anni Venti e Trenta, e rappresentato con piante, prospetti e sezioni. Questo, insieme alla presenza e consultazione dei principali testi sull’architetto, permette al visitatore di orientarsi nell’opera e nel pensiero dell’architettura razionale. Qui è inoltre esposta una selezione di testi dell’epoca quali gli originali di Quadrante e Valori primordiali, sono presenti i ritratti fotografici degli autori di questi testi con la loro biografia essenziale, vi si trova la riproduzione a grande formato del manifesto di Valori primordiali e di passi significativi di scritti di Terragni, Ciliberti e Banfi.

Nella sala laterale viene poi documentato il progetto del Danteum, progetto per un centro studi a Roma dedicato alla figura di Dante, realizzato in collaborazione con un maestro dell’architettura contemporanea come Daniel Libeskind.
Qui si trovano riproduzioni dei disegni originali, schizzi di Terragni e materiale di studio realizzato in tutto il mondo su questo importante progetto. In particolare una sezione è dedicata al rapporto con Dante e una alla colonna, con l’esposizione del dipinto di Sant’abbondio di Terragni e con le sue riflessioni scritte e progettuali sul tema della colonna.

Il Danteum racchiude il tesoro della colonna nella storia dell’umanità, è il tempio ad essa dedicato, a questa struttura che ha attraversato tutte le epoche e si è trasformata da forma esteriore in forma interiore luminosa del grande spettacolo di luce dei cieli. La colonna è il centro dei principi costruttivi, la sua essenzialità materica tra forma e contenuto, tra forza e resistenza, tra interno ed esterno, trova il suo apogeo nella sala del paradiso dantesco, dove la geometria delle stelle fisse è trasfigurata nella geometria delle colonne vitree.

Nella altra sala laterale sono infine esposti alcuni progetti non realizzati ma di grande importanza per la comprensione dell’architettura come linguaggio. Vi si trovano alcuni dipinti di Terragni che danno l’immagine di come sarebbe stata, nell’immaginazione dell’architetto, la gente comune in una società guidata dalla ragione e dall’architettura moderna.

In occasione della mostra è in preparazione un catalogo di 144 pagine, comprendente i saggi critici dei curatori, testi originali di Giuseppe Terragni, numerose immagini delle opere e apparati biobibliografici aggiornati.

Terragni intendeva l’architettura non come un’arte silenziosa, ma come una forma di comunicazione: durante l’apertura della mostra si terranno quindi giornate di studio e workshop, organizzati in collaborazione con la Facoltà di Architettura e ingegneria di Perugia.

La mostra resterà aperta sino al 9 dicembre.
Terragni vira l’idea di architettura sul concetto di verità. Dogma metafisico che non si lascia tradurre, dà l’illusione di farsi raggiungere ma resta imprendibile.
In questo scarto Terragni misura la sua opera. Presentata a se stessa libera dai giochi dell’asservimento, la inscrive, con consequenzialità rigorosa, nel registro delle operazioni assolute. Per lui la forma dell’architettura non dipende né da una precostituita idea dello spazio né dal contesto di riferimento urbano o paesistico.
Poiché tuttavia l’architettura non si misura con il modello della natura ma con quello della società, l’opera risulta fisiologicamente collegata all’amnio storico dal quale è uscita . Nell’equilibrio tra creazione tecnica e seduzione ideologica, Terragni trova in sé la misura esatta del rapporto tra il destino individuale di artista, l’intransigenza del pensiero architettonico e il momento politico della cultura europea che anche lui è chiamato a rappresentare. Eticamente è consapevole che, se è difficile arrivare alla verità, non si può fare a meno di cercarla, e dunque trova nel costruire secondo la regola delle sue convinzioni la verità dell’architettura e un’architettura della verità . Operando all’interno di un contesto culturale fondamentalmente “classico”, incardinato su una concezione razionalistica (Gropius, Mies, Le Corbusier) che oppone l’ordine al disordine e si misura secondo leggi costanti e oggettivamente conoscibili,
crede a un’architettura funzionale come risultato di regole intrinseche al costruire . Persegue perciò l’obbiettivo di raggiungere un rapporto coerente tra tutti gli elementi del discorso costruttivo sviluppando una sintassi nella quale si articolano in termini armonici la parola e la lingua, il dentro e il fuori, il visibile e l’invisibile, l’opaco e il trasparente, la luce e la tenebra, la superficie e la profondità. Infine lavora a fissare il paradigma di una misura aurea tra la forma e il contenuto.
Nella convinzione che la via della conoscenza passa anche attraverso la storia, aderisce convinto al Fascismo, incarnazione di una storicità che coinvolse nello stesso destino, e per differenti vie, figure grandi e tragiche della modernità come Pound e Benn, La Rochelle e Céline, Brasilach e Heidegger.
E poiché l’estetica del Fascismo, come tutto il rappel à l’ordre degli anni ’20 e ’30, tendeva a trascendere il contingente per misurarsi con il mito, Terragni accetta la sfida e il rischio di questo orizzonte e fissa anzitutto nei suoi occhi un’immagine dove la disciplina dell’architettura, collocata in parallelo con la mistica dell’ideologia, misura l’idea dell’ordine e le ragioni creative con la funzionalità del corpo costruito e le mitologie dell’azione politica. Senza mai separare la forma dell’opera da un significato tutto interno ad essa, concepisce una sintassi rivoluzionaria che non entra mai in contraddizione con se stessa . Lui stesso definisce la Casa del Fascio di Lissone (1941) “una sintesi vittoriosa di questa ideale battaglia tra l’architettura tipicamente moderna e la monumentalità, il simbolismo e l’aulicità del tema”

LA STORIA

Terragni opera dal 1926 (partecipa, giovanissimo, al “Gruppo 7”, al MIAR e alla Mostra dell’Architettura Razionale a Roma nel 1928) fino al 1939 (Casa Giuliani Frigerio e partenza per il fronte russo). In quel ventennio il Razionalismo architettonico, stadio finale di un riformismo borghese che aveva radicalizzato le istanze del liberalismo ottocentesco, trova le sue espressioni europee più compiute nel movimento neoplasticista olandese di De Stijl (1917-1932) e nella didattica del Bauhaus attivata sistematicamente in Germania tra Weimar e Dessau (1919-1933). Movimenti che si concentrano entrambi in una visione tecnico-sociale del mondo dove si fondono la sintesi di equilibri visivi, la sperimentazione di nuovi materiali e la messa a punto di processi di lavorazione che il linguaggio dell’architettura si incarica di portare ad unità .
Rispetto a quelle lunghezze d’onda, Terragni si confronta con uno Zeitgeist differente . Se, rimanendo all’interno del paradigma razionalistico, De Stijl e il Neoplasticismo avvertono solo di riflesso il condizionamento dei totalitarismi degli anni ‘20 e ’30; e il Bauhaus mitiga, anche attraverso un forte recupero della sapienza artigianale, la supremazia di una tecnica condannata da Martin Heidegger e asservita da Albert Speer alla perfetta geometria dei raduni nazisti , Terragni apre il varco a un orfismo non iconico che, pur agli antipodi della mitologia e del monumentalismo, ha consentito a Massimo Bontempelli di commentare così, nel 1936, la Casa del Fascio di Como ( “Quadrante” n.35) : “E’ ormai fatale che l’architettura italiana cominci un ciclo di costruzioni riconoscibili come perfetta espressione del Fascismo…” . In termini più stringenti , sullo stesso numero della rivista, Carlo Belli dopo aver definito la Casa del Fascio “tavola logaritmica ”, “ prontuario di bellezza” e “paradigma di saggezza”, incalza: “ La Casa del Fascio di Como inchioda l’architettura italiana a una svolta oltre la quale non possono più correre l’orgia decorativa, i castelli fantasma, i quartieri coppedè, le villette dei ferrovieri, i palazzoni in stile, il falso antico e il falso moderno. Terragni argina con una trincea di vetro l’ondata di anarchia che ha compiuto massacri in tutte le città italiane”. Definisce l’edificio “ un prisma scompositore del colore locale” in cui “il vuoto pesa quanto il pieno” e “il senso della materia pesante e opaca è dimenticato”, “un ambiente leggerissimo in cui il vuoto è l’aria e il pieno è trasparenza”.

L’ARCHITETTURA TRASPARENTE

Dentro queste definizioni di architettura come “trincea di vetro” in cui “il pieno è trasparenza” dovute all’autore di quel breviario dei fondamenti spirituali dell’astrattismo italiano passato alla storia come “KN”(1935), Terragni materializza quasi alla lettera, e senza rinunciare a nessuna delle prerogative del suo pensiero architettonico, il concetto mussoliniano secondo cui “ Il Fascismo è una casa di vetro in cui tutti possono guardare”. E infatti la concezione di una architettura che comprenda, nelle sue definizioni, l’impiego del vuoto e dell’aria , porta al superamento della fisicità percettiva dei materiali inerti , all’alleggerimento delle compressioni dei piani e dei volumi spaziali risolvendo nella luce, nella leggibilità del progetto e nella razionalità delle soluzioni geometriche le tensioni e le spinte delle forze costruttive e dei condizionamenti esterni . Questo pensiero, che in qualche modo circola in un lessico comune anche ad altri linguaggi del tempo (Figini, Pollini, Nervi, Michelucci); e che promuove soluzioni che nascono da processi sostanzialmente identici a quelli propri dell’attività artistica, diverge dal polo linguistico che, in quegli anni, individua le sue espressioni più forti nella linea del “Novecento” tra Muzio e Piacentini (opposta sia all’Eclettismo che al Razionalismo), e in alcuni architetti più direttamente impegnati nelle “Utopie e Scenari del Regime” culminati nell’E 42. e nel cantiere della Città Universitaria. L’opera di Terragni, in quanto intransigentemente aniconica, non si presterà mai a mostrarsi come nuova immagine dell’architettura e troverà solo nel suo rigore le ragioni del proprio essere al mondo .
Ed è sull’impegno di mantenere dentro una sintesi rigorosa gli elementi complessi di una sintassi neoplasticista (modulo geometrico, piani, linea retta e proporzione ) che Terragni si confronta con i temi portanti dell’ideologia . P.M. Bardi definisce la Casa del Fascio di Como “un edificio a carattere politico, rispecchiante in pieno e con vivezza rivoluzionaria i concetti stessi della Rivoluzione” (“Quadrante” n.35) ma non analizza le ragioni di questo rispecchiamento. In realtà la disciplina della composizione di spazi astratti e forme scomponibili, la pratica di un costruire legato alla funzionalità dei materiali della modernità, il dominio serrato del vuoto, l’impiego della “trasparenza” anche come rivelazione teofanica o simulacro concettuale, promuovono un ordine pitagorico che, proiettato sui percorsi della storia, punta verso idealità che trascendono il manufatto. Si tratta però di idealità che agiscono come proiezione in un mondo che non prescinde mai da ciò che si potrebbe definire una metafisica della presenza come concretezza centripeta del costruire e dominabile possesso del reale. Il che permette a Terragni di evitare l’ asservimento dell’opera a regole estranee alla sua logica, di rimanere aderente al sistema funzionale dell’artefatto, e di non subire simbolismi estranei a quello dell’ordine supremo della geometria . Questo spiega perché, concependo la funzione dell’architettura come parallela alla missione della storia, Terragni non si sia mai sottratto al confronto con le idee politiche del tempo e, privilegiando il carattere tecnico del programma, abbia rinunciato al salvacondotto teorico dell’ art pour l’art accettando di operare in una cultura in cui la figura del tecnico è figura anche tipicamente politica.

COSTRUZIONE/DECOSTRUZIONE

Questo procedere di Terragni fa registrare intuizioni e realizzazioni che, pur innestate nella tradizione del Costruttivismo porta ad esiti postumi che arrivano a toccare la contemporaneità prefigurandone soluzioni di punta in domini lontanissimi dal suo pensiero ed anzi ad esso programmaticamente antagonisti. Gli esegeti tecnicamente e operativamente più vicini alla sua opera si possono indicare oggi in architetti famosi come Daniel Libeskind e Peter Eisenman, protagonisti di un linguaggio iconico e riconosciuti campioni di un concetto di architettura ispirato anche alla filosofia del Decostruzionismo o Decostruttivismo. Derivando dalle componenti della forma architettonica la interpretabilità di un testo all’interno di un più generale sistema strutturale del linguaggio di cui viene denunciata l’ambiguità (Derrida), la legittimazione a decostruire la tradizione della specificità delle arti diventa analisi critica che rifiuta il rigore, la univocità e la coerenza della tradizione modernista e coinvolge nelle sue regole anche l’analisi del linguaggio architettonico. Una opportunità che, all’epoca di Terragni, si poneva in clamorosa antitesi con le metodologie di “quella ventina di professori delle generazioni in disarmo” cui alludeva Bardi (P.M. Bardi, loc.cit.).
Nella Casa del Fascio di Como (un cubo di pietra levigato privo di qualsiasi ornamento) il messaggio razionalista, interpretato come radicalismo della consequenzialità e dell’ordine, sbocca in soluzioni autoreferenti, centripete e in qualche modo apollinee, che non trapassano mai dal funzionale al semiotico e nelle quali trovano articolazione gli opposti (pieno/vuoto, opaco/trasparente, alto/basso, dentro/ fuori ) messi in risalto dai materiali (cemento, ferro, vetro) incernierati alla pianta che articola l’interno e l’esterno, la profondità dei volumi e la pagina di superficie. Ne deriva un sistema formale e una praticabilità dello spazio in cui ogni componente si misura, si rispecchia e si collega all’altra, nel senso che si pone in una sequenza concatenata di complementarità che materializza i canoni del teorema progettuale. E come il modello si adatta a convertirsi in modulo, atto a moltiplicare su scala la propria idoneità costruttiva ; e la razionalità, resa come visualizzazione di una idea funzionale , si affranca dalla mimesi naturalistica; gli elementi della costruzione visti analiticamente possono mostrare, in prospettiva interstiziale, la loro decostruzione, e il sistema del montaggio trovare nella scomponibilità, nella differenza e nello smontaggio il suo rovescio operativo.
Allineando la tecnica e i materiali alla lucidità dell’intuizione progettuale, il genio costruttivo di Terragni stabilisce anche il momento dell’arresto del processo compositivo, affidando la conclusione dell’opera a un tempo immobile in cui le forme trovano nel punto spaziale d’arrivo la “durata” della loro irripetibile perfezione.
Convinto della negatività di una ripetizione modulare intesa come liturgia o come acquisizione scontata di una meccanica del processo creativo, e tuttavia convinto della necessità di “costruire” funzionalmente, Terragni perviene a un artefatto dove le forme e i materiali, esaltati non per la loro presa percettiva e sensoriale ma affidati ogni volta alla loro funzionalità, scaricano il messaggio dell’opera sul racconto verticale della cultura e su quello orizzontale delle condizioni ambientali , dell’atmosfera e della luce. Formalizzata la regola e ricondotto il costruire a un numero finito di proposizioni e di matrici come punto nec ultra della codificazione, Terragni chiude il cerchio con una serie di capolavori che non aspirano a inserirsi nel paesaggio ma che creano essi stessi il paesaggio. Rispettoso dei limiti e del territorio, e affrancato da ogni forma di edonismo esornativo, rivela composizioni che non nascono per mostrarsi come oggetto architettonico o per estetizzare la città o l’ambiente ma per affermare la forza di un’idea dello spazio che si fonde con esso e con la realtà della comunicazione moderna.
A questo punto si può immaginare l’opera come una macchina impersonale, mai feticisticamente possedibile, che entra in circolazione e procede indipendentemente dall’opera dell’artista , non come una “machin à abiter” ma come biologia e fisiologia di un sistema organico che illumina e risolve, nella funzione e nella forma , il senso e l’esperienza pubblica del mondo.

ROMA O DANTE

Su questa linea Terragni riconduce lo stile di ogni sua opera all’unità di una medesima tesi. In quanto proposizione complessa, l’operazione si intreccia con i fattori che alimentano lo spirito del tempo e si costituiscono come Weltanschaaung. Come per Mondrian (che ruppe con Vantongerloo perché aveva osato introdurre in De Stijl la linea obliqua) e a differenza di Sant’Elia (che vede nella sostituzione delle linee verticale e orizzontale con le linee oblique o ellittiche l’avvicendarsi di un’estetica dinamica, cioè il Futurismo, a un’estetica della statica, cioè il Classicismo) il quadrato e la retta sono incessantemente operanti nel testo di Terragni come intuizione della forma più raggiunta di ciò che delimita lo spazio e il tempo. Tutte le sue realizzazioni, collocate nella linea formalistica della tradizione storica dell’astrattismo e della poetica del razionalimo, trovano motivo di arricchimento nel vuoto e nella trasparenza che scavalcano la metafisica della presenza e si sottraggono al controllo concluso della geometria aprendo la relazione con la memoria, la luce e l’invisibile. Su questa relazione Terragni, mentre sventa la presa dogmatica, confronta l’opera con il fascino dell’utopia e la vertigine della metastoria. L’uso della struttura al servizio della funzione ; accanto all’intuizione di una dimensione non euclidea della creazione architettonica, promuovono un’idea costruttiva che partendo dal qui e ora sottopone a verifica la scommessa di verità sui valori della memoria, dell’ordine e della storia d’Italia. La spinta, alimentata dalla mistica, è diretta verso l’alto ma, alla luce accecante delle aquile romane, Terragni preferisce la coscienza del tempo che gli viene dalla lezione di Dante Alighieri.
Il progetto per il “Danteum” è l’unico esperimento di “Architecture Parlante” legato al simbolismo della forma e del numero attraverso cui Terragni supera, in articulo mortis, l’ermetismo pitagorico della sua concezione dell’arte.

Italo Tomassoni 1-12 settembre 2012

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